Wystawa Co rzeka niesie Anny Tymińskiej wyrasta z krajobrazu Kurpiowszczyzny oraz dolin Pisy i Narwi. Rzeka, las, piasek i światło tworzą przestrzeń, która staje się źródłem malarskiej opowieści. Krajobraz nabiera tutaj szczególnego znaczenia. Staje się żywym organizmem, nośnikiem pamięci oraz zapisem nieustannej przemiany.

Twórczość Anny Tymińskiej opiera się na uważności. Artystka koncentruje uwagę na rytmie natury, ruchu wody, świetle i strukturze materii. Zatrzymuje wir na powierzchni rzeki, ruch traw na wietrze, refleksy światła oraz ślady pozostawione przez nurt. Każda obserwacja prowadzi do głębszego doświadczenia miejsca i odsłania jego wewnętrzną energię.

W prezentowanych pracach człowiek funkcjonuje w ścisłej relacji z otoczeniem. Postaci przejmują światło, kolor i rytm krajobrazu, stając się częścią jego naturalnego porządku. Srebrzystość wody, zielenie traw i puls natury budują spójną, wyciszoną rzeczywistość. Obrazy Anny Tymińskiej prowadzą ku refleksji nad relacją człowieka z naturą oraz nad pamięcią zapisaną w krajobrazie.

Istotnym dopełnieniem wystawy jest cykl Fragmenty, składający się z pięciu płaskorzeźb wykonanych z posrebrzanego mosiądzu. W obiektach zostały osadzone autentyczne elementy krajobrazu: czarny dąb, bursztyn, kamień, muszla i glina. Każdy z nich przechowuje historię miejsca. Co rzeka niesie staje się opowieścią o krajobrazie, który zapisuje czas, przechowuje pamięć i niesie ślady kolejnych warstw natury oraz ludzkiego doświadczenia.

×

Dla wcześniejszych pokoleń wspólnym językiem były obrazy religijne, historyczne i literackie. Dziś jego częścią są również gry komputerowe, filmy, seriale oraz obrazy krążące w kulturze internetu. Grupa Dowczoraj sięga po ten repertuar współczesnych znaków i przekształca go w malarskie opowieści o pamięci, uwadze i doświadczeniu.

Twórczość Grupy wyrasta z wizualnego krajobrazu przełomu lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych. Znane postacie, kadry i sytuacje zostają wyrwane ze swoich pierwotnych kontekstów i spotykają się w nowych konfiguracjach. CJ z gry Grand Theft Auto: San Andreas pojawia się obok Hagrida z Harry’ego Pottera, trafia do wnętrza znanego ze Świata według Kiepskich i staje pod znakiem „Strefa Ruchu”, który dzięki fotografii raperów Kaza Bałagane i Belmondo przeszedł drogę od elementu miejskiego oznakowania do ikony współczesnej kultury popularnej. Historia tego znaku pokazuje, jak obrazy odrywają się od swoich pierwotnych funkcji i zaczynają żyć własnym życiem w zbiorowej wyobraźni. Powstaje przestrzeń, w której literatura, telewizja, muzyka, internet i codzienność współistnieją na równych prawach.
Istotną część wystawy tworzy cykl prac rozgrywających się na plaży. Jego bohater z pełnym zaangażowaniem oddaje się czynności kopania dołka w piasku. Pozornie błahy cel stopniowo pochłania całą jego uwagę. Kolejne sceny przypominają wakacyjne pocztówki zapisujące chwile skupienia, obserwacji, dziecięcej determinacji i pierwszych romantycznych uniesień. W tej prostej sytuacji ujawnia się zdolność człowieka do nadawania znaczenia rzeczom, które dla innych mogą pozostać niezauważone.
Anonimowość stanowi jeden z fundamentów twórczości Grupy Dowczoraj. Grupa wybiera ją w czasach, gdy nazwisko, wizerunek i narracja o sobie stały się warunkiem obecności. Autor ustępuje miejsca pracy, a odbiorca spotyka się z nią bez pośredników, budując własne skojarzenia i interpretacje.
Twórczość Grupy Dowczoraj pokazuje, jak współczesna kultura tworzy nowe obszary wspólnego doświadczenia. Obok wielkich narracji funkcjonują dziś bohaterowie gier, filmowe postacie, internetowe symbole i codzienne sytuacje. Razem tworzą krajobraz, w którym zapisują się emocje, wspomnienia i wyobrażenia współczesnego pokolenia.

×

HANS BELLMER, OLGA DMOWSKA, EDWARD DWURNIK, KATARZYNA GÓRNA, DANIEL GRÉMI, KATARZYNA KOZYRA, KATERYNA LYSOVENKO, MONIKA MISZTAL, KRZYSZTOF RENES, TADEUSZ ROLKE, AGATA SŁOWAK, ESTEVÃO DA SILVA CONCEIÇÃO, ANDRZEJ URBANOWICZ, JAKUB JULIAN ZIÓŁKOWSKI, PAWEŁ ŻUKOWSKI

Każdy człowiek jest włączony w wielkie procesy historyczno-społeczne, które dzieją się w jego kraju; każdy człowiek wplątany jest w pewien sposób w przemiany świata i jego konflikty zachodzące w epoce, w której żyje. Każdy człowiek uczestniczy w kulturze swego wieku i podlega tej rzeczywistości intelektualnej i emocjonalnej, jaką wytwarza nauka jego czasów. I każdemu wyznaczona jest droga życia społeczno-zawodowego, wedle planów rozwoju gospodarczego i społecznego podziału pracy w jego kraju. Każdy z ludzi jest w pewien sposób elementem większych całości i zawsze każde „ja” włączone jest w różnorakie „my”.

Bogdan Suchodolski, Kształt życia, 1979

Tytuł wystawy pochodzi z książki, którą otrzymałem w 2000 roku w Zamościu od mojej sąsiadki, Wiesławy Pokocy. Pięć lat później trafiam na obraz Edwarda Dwurnika. Czy musimy żyć właśnie tak, jak żyjemy? Do dziś pamiętam to pytanie z pierwszego rozdziału, które powracało w momentach, gdy próbowałem zrozumieć sens zbierania, chronienia i ponownego układania świata. Kolekcja wyrasta z potrzeby uważnego patrzenia i świadomego wyboru. Każde dzieło niesie ze sobą doświadczenie czasu, ciała i pamięci. Wspólnie tworzą przestrzeń, w której życie ujawnia swoją złożoność i głębię.

Tworzenie kolekcji jest procesem rozpoznawania i przywracania znaczeń. Sztuka wzbogaca życie, ponieważ przenosi doświadczenie świata z jego wymiaru zewnętrznego do wewnętrznego. Pozwala zobaczyć więcej i głębiej, a także odkrywać nowe zakresy przeżyć. W kontakcie z dziełem człowiek odnajduje siebie intensywniej i pełniej, a jednocześnie doświadcza przemiany, która poszerza jego świadomość. Obrazy i obiekty stają się miejscem spotkania, w którym rzeczywistość nabiera nowego wymiaru.

Prezentowane prace ukazują życie poprzez ciało, pamięć, spojrzenie i wyobraźnię. U Hansa Bellmera i Andrzeja Urbanowicza ciało staje się polem napięcia, fragmentacji i projekcji, które wyznaczają punkt wyjścia dla dalszych przekształceń. Katarzyna Górna i Katarzyna Kozyra przesuwają ten obszar w stronę podmiotowości i społecznej przemocy, odzyskując głos dla doświadczenia jednostki. Agata Słowak, Monika Misztal i Olga Dmowska rozwijają go poprzez intensywność przeżyć, emocję i cielesną obecność. Równolegle Edward Dwurnik i Tadeusz Rolke zakotwiczają tę narrację w codzienności, pamięci i konkretnym obrazie życia społecznego. Kateryna Lysovenko wprowadza doświadczenie wojny oraz napięcie między przemocą a wyobrażeniem wolności. Jakub Julian Ziółkowski i Paweł Żukowski otwierają przestrzeń wyobraźni, snu i transformacji, w której rzeczywistość ulega przekształceniu. Estevão da Silva Conceição wnosi wymiar organiczny i egzystencjalny, budując swój świat z materii, pracy i doświadczenia. Powstaje w ten sposób wielogłosowa opowieść o człowieku, w której napięcie między jednostką a wspólnotą, między tym, co widzialne i tym, co wyobrażone, ujawnia kształt życia.

Współczesność przynosi przyspieszenie, nadmiar i rosnące napięcia, które coraz częściej przekładają się na realne doświadczenie niepewności. W tej sytuacji szczególnego znaczenia nabiera umiejętność zatrzymania się i świadomego przeżywania chwili obecnej. Sztuka otwiera przestrzeń skupienia i pogłębienia, w której możliwe staje się odzyskanie wewnętrznej równowagi, ale także dostrzeżenie innych i uznanie ich doświadczenia. Tworzy wspólnotę opartą na obecności, w której spotkanie odbywa się poprzez obraz, formę i wyobraźnię. W tej przestrzeni człowiek pozostaje sobą i jednocześnie uczy się widzieć siebie w relacji z innymi.

Wystawa ukazuje życie jako proces, który odsłania się poprzez formy, gesty i relacje. Kolekcja staje się zapisem czasu oraz sposobem jego rozumienia. Powstaje z indywidualnych wyborów i osobistych doświadczeń, które z czasem układają się we wspólną strukturę znaczeń. To, co jednostkowe, zyskuje wyraźniejszy kontur i pozostaje czytelne w relacji z całością. Życie wyłania się stopniowo, poprzez decyzje, spotkania i obrazy, które pozostają w nas i powracają w kolejnych momentach. To właśnie w tym procesie, pomiędzy „ja” i „my”, ujawnia się jego kształt.

KURATOR: Michał Borowik

×

Od czasu do czasu historia sztuki napotyka „przypadki”: artystów, dzieła i biografie, które schodzą z utartych szlaków, podważają jej zwyczajowe narzędzia analityczne, wymykają się egzegezie. Powody bywają różne. Losy artysty pozostawały zagadką; tworzył niewiele albo przeciwnie – był aż nadto płodny; jego twórczość cechowała się powtarzalnością albo nadmierną różnorodnością; przez długi czas pozostawała w ukryciu. Właśnie takim „przypadkiem” z całą pewnością był Tomasz Żołnierkiewicz (1935–2018).

Choć przez wiele lat wykładał na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, a w 1962 roku został asystentem Stefana Gierowskiego, wydawało się, że pozostawał na marginesie świata sztuki. Pod wieloma względami wiódł życie outsidera. Uczelnia była nie tylko jego miejscem pracy, ale także domem. Przez pewien okres jego sypialnią była poczekalnia na Dworcu Centralnym w Warszawie. Wiele mówi o nim następująca anegdota: pewnego dnia oblał farbą Tadeusza Kantora, ponieważ ten w jego oczach uosabiał władzę w polskim świecie sztuki. Niewykluczone, że podobnie Żołnierkiewicz postrzegał historię sztuki: jako formę dominującego autorytetu wartościującego, który budził w nim opór. On sam zdawał się odmawiać zajęcia w niej jakiegokolwiek miejsca. Ze świadectw jego byłych studentów i asystentów wynika, że niechętnie pokazywał swoje prace. Jego twórczość funkcjonowała więc przede wszystkim w obiegu pogłosek – istniała niejako mimochodem, wymykając się wszelkim próbom systematyzacji. Dopełnieniem tej historii stała się powódź, która pod koniec lat osiemdziesiątych XX wieku zalała jego pracownię przy ulicy Lwowskiej w Warszawie, niszcząc cały dotychczasowy dorobek artysty, pozbawiając go przeszłości oraz początków – z wyjątkiem wczesnej twórczości plakatowej (w tej dziedzinie był bardzo aktywny). Zdarzenie to z pewnością przyczyniło się do ukształtowania jego późniejszej postawy obojętnej wobec jakiejkolwiek perspektywy historycznej.

Bliscy wspominają, że opowieści, które snuł, w żaden sposób nie podlegały chronologii. Innymi słowy: jego malarstwo zdawało się samo antycypować własny kres, jakby miało zaistnieć później jedynie w wyobraźni powieściopisarza, a nie być poddawane przenikliwym spojrzeniom historyków sztuki. A jednak istnieje – w postaci kilkuset obrazów, które dziś mogą zostać zaprezentowane publiczności, często nieświadomej mitologii otaczającej ekscentrycznego profesora Akademii Sztuk Pięknych, a tak żywej w pamięci tych, którzy go znali. Tylko jak patrzeć na te obrazy?

Odkrycie tego zbioru wywołuje pierwsze pytanie: co go poprzedzało? Co malował Żołnierkiewicz pod koniec lat sześćdziesiątych czy w kolejnej dekadzie? Łatwo sobie wyobrazić, że część dzisiejszych prac to być może powtórzenia obrazów zniszczonych podczas powodzi w pracowni. Wiele z nich nie zostało opatrzonych datą, jakby artysta nie przywiązywał wagi do dokumentowania historii albo wiedział, że i tak nieprawidłowa byłaby data, którą wpisałby, nie pamiętając, kiedy powstał pierwowzór utracony w czasie powodzi.

W kontakcie z tym zbiorem obrazów uderza też ich ogromna różnorodność stylistyczna – sprawiają wrażenie, jakby były dziełami różnych autorów. To prawda, że wielu artystów zmienia styl w ciągu swojej drogi twórczej – wystarczy przywołać Gerharda Richtera, rówieśnika Żołnierkiewicza, który stanowi tu przykład wręcz wzorcowy. Takie zmiany jednak wynikają albo z logicznej sekwencji przyczyn i skutków towarzyszących ewolucji twórczej, albo – jak w przypadku Richtera – są świadomie wpisane w estetyczne założenia twórczości. Działalność Żołnierkiewicza jako plakacisty z pewnością sprzyjała stylistycznemu urozmaiceniu, ale różnorodność jego malarstwa nie może być rozpatrywana wyłącznie w tym kontekście. Warto zauważyć, że gest oblania Kantora farbą miał głębsze znaczenie niż tylko odrzucenie artystycznego establishmentu. Słowa „autor” i „autorytet” wywodzą się z tego samego źródłosłowu – łacińskiego czasownika augere, oznaczającego „powoływać do istnienia”, „powiększać”. Autor to ten, kto ma moc sprawczą, by dokonać aktu twórczego. Kwestionując autorytet Kantora, Żołnierkiewicz wyraził tym samym odmowę bycia autorem w takim sensie, w jakim był nim słynny malarz i dramaturg. Aby odrzucić rolę autora, należy podążać jedną z dwóch dróg: nie tworzyć wcale – wówczas mamy do czynienia z figurą artysty bez dzieła – albo stać się wieloma autorami.

Wszyscy znamy słynny tekst Rolanda Barthes’a o „śmierci autora”: znaczenie dzieła nie może być definiowane wyłącznie poprzez jego przypisanie konkretnemu twórcy. Zależy ono w równym stopniu – jeśli nie bardziej – od coraz to nowszych interpretacji odbiorców. Nie jest pewne, czy teza Barthes’a daje się w pełni zastosować do przypadku Żołnierkiewicza. Niemniej jednak heterogeniczność jego malarstwa ujawnia pewne pęknięcie, rozproszenie, rozpad figury autora. Jaką władzę może mieć autor nad swoim dziełem, jeśli jest ono aż tak wielogłosowe? To bez wątpienia jedna z najbardziej osobliwych i znaczących cech twórczości Żołnierkiewicza.

To osłabienie autorytetu artysty należy rozpatrywać w powiązaniu z jedną z dominujących cech jego malarstwa: skromnością formatów i podłoży. Wiele jego prac ma niewielkie rozmiary, często sięgał po materiały z recyklingu – deski znalezione tu i ówdzie, elementy starych krosien, fragmenty tapicerki lub domowych tkanin – i korzystał z najtańszych farb. Można by tłumaczyć ten stan rzeczy względami ekonomicznymi albo ograniczoną przestrzenią pracowni. Warto jednak zaznaczyć, że kiedy odczuwał potrzebę pracy na dużych płótnach, potrafił zdobyć odpowiednie materiały. Czy zatem niewielkie formaty prac były wynikiem wyłącznie wyborów estetycznych? O ile trudno sobie wyobrazić Giorgia Morandiego malującego swoje martwe natury na monumentalnych płótnach, treść obrazów Żołnierkiewicza nie zakłada w sposób konieczny ich niewielkich rozmiarów. Innymi słowy – można tu mówić o intencjonalności. Ten aspekt jego twórczości ma z pewnością bardziej charakter etyczny niż estetyczny. Taka praktyczna skromność jest jedną z form wyrazu jego nieufności wobec pojęcia autorytetu.

Ale jakie właściwie są te obrazy, które Żołnierkiewicz tak niechętnie pokazywał i które powstawały z wykorzystaniem tak skromnych materiałów? Jak bardzo różnią się pod względem stylu? Mówiąc wprost – jak wyglądają? Kolorowe promienie – poziome na jednych płótnach, pionowe na innych, czasem układające się w kręgi. Kropki o różnej wielkości, niekiedy przechodzące w plamy. Linie słów zapisanych na całej powierzchni obrazu. I jeszcze kilka innych elementów. Nie sposób ustalić dokładnej chronologii tych serii. Bardzo możliwe, że Żołnierkiewicz pracował nad kilkoma równocześnie.

Grupa obrazów z promieniami świetlnymi to najliczniejszy i zapewne najbardziej ikoniczny segment jego twórczości. Trudno jednak precyzyjnie określić, kiedy artysta zaczął je malować. To właśnie ta część jego dorobku sytuuje go najbliżej twórczości Stefana Gierowskiego. W 1964 roku Gierowski rozpoczął pracę nad serią obrazów, w których jego zamiłowanie do abstrakcji przybiera zdecydowanie pozaziemski wymiar. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych kosmiczne wizje Gierowskiego znalazły wyraz w obrazach złożonych ze świetlistych i kolorowych promieni, takich jak CXCVII. Prace te stanowią dziedzictwo rajonizmu Michaiła Łarionowa, który zakładał, że formy istnieją jedynie jako promienie światła. Obrazy Żołnierkiewicza z motywem promieni często opierają się na zasadzie symetrii: promień centralny, a po jego bokach kilka w innych kolorach. W niektórych pracach jednak ten sam promień powtarza się na całej powierzchni płótna, czasem sprawiając wrażenie, że wychodzi poza jego krawędź. Zdarza się też, że przez obraz przebiega tylko jeden promień. Co nietypowe – otaczające promień stopniowanie kolorystyczne w niektórych przypadkach tworzy efekt trójwymiarowości, co sprawia, że promień przypomina walec. Obrazy te mogą przywodzić na myśl Superfici a testura vibratile Getulia Alvianiego o aluminiowych powierzchniach, na których frezowanie wytwarza efekty świetlne przywodzące na myśl trójwymiarowy walec, czy też obrazy Kazysa Varnelisa z lat siedemdziesiątych. W tym sensie prace Żołnierkiewicza oscylują między płaskością malarstwa pasowego (jak u Kennetha Nolanda, Bridget Riley czy André Beullensa) a złudzeniem przestrzenności i głębi, między rajonizmem a tubizmem – terminem opisującym wariant kubizmu zaproponowany przez Fernanda Légera.

Żołnierkiewicz zdaje się z rozmysłem eksplorować różne kierunki rozwoju modelu rajonistycznego, będącego schedą po malarstwie Gierowskiego: promień światła, płaski pas barwy, relief walca. Obrazy z koncentrycznymi, wielobarwnymi okręgami to inna wersja tej samej estetyki rajonizmu.

Zamiast przedstawiać promień światła w całej jego długości, Żołnierkiewicz ukazuje go u źródła. W Polsce takie obrazy natychmiast przywodzą na myśl prace Wojciecha Fangora, lecz trafniejsze byłoby skojarzenie z twórczością Kennetha Nolanda czy Minoru Onody, a jeszcze bardziej – Petera Sedgleya. Dyski z koncentrycznymi okręgami, podobnie jak monochromatyczne tonda, są w twórczości Żołnierkiewicza przeważnie niewielkiego formatu – sprawiają wręcz wrażenie rekwizytów na wystawie, a nie pełnoprawnych obrazów.

W dorobku Żołnierkiewicza malarstwo pointylistyczne współistnieje z rajonistycznym, podobnie jak u Gierowskiego, który już w 1970 roku powierzył punktowi rolę ożywiania koloru bez konieczności odwoływania się do formy – ale także jak u Piera Dorazia. Zdaje się, że Żołnierkiewicz chciał sprawdzić różne możliwości, jakie oferuje abstrakcyjny pointylizm: jednokolorowe kropki, rozmieszczone w sposób sugerujący formę lub jej brak; mieszanie kropek w różnych kolorach; nałożenie na siebie dwóch siatek punktów, lekko względem siebie przesuniętych; powiększenie kropki do plamy. Kiedyś trzeba będzie spisać historię abstrakcyjnego pointylizmu, w której ważną rolę odgrywają Gierowski i Dorazio, ale również Kuno Gonschior, który całą swoją twórczość oddał we władanie punktowi. Choć prace Żołnierkiewicza z promieniami i kropkami znacznie się różnią, to jednak istnieje między nimi pewna spójność – więź między cząstką a promieniem, którą dostrzegli również inni artyści. Obrazy tekstowe natomiast należą już do zupełnie innego uniwersum estetycznego.

Żołnierkiewicz rozpoczął prace nad swoimi pierwszymi obrazami tekstowymi najprawdopodobniej na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych. Są to wielkoformatowe dzieła przypominające palimpsesty: linijki trudnych do odczytania słów zapisanych pędzlem, wersy tekstu nakładające się na inne i pokrywające całą powierzchnię płótna. Każda z warstw ma inny kolor. Łatwo zauważyć, jak wielka przepaść dzieli obrazy z promieniami czy punktami od tych letrystycznych kompozycji. Prace Żołnierkiewicza przywodzą na myśl hipergrafię twórców letryzmu, takich jak Isidore Isou czy Maurice Lemaître. Już w drugiej połowie lat czterdziestych hipergrafia, czyli plastyczne użycie języka, była postrzegana jako przezwyciężenie zarówno abstrakcji, jak i figuracji. Trudno jednak przypisać tego rodzaju intencje Żołnierkiewiczowi. Z relacji wielu osób wynika, że artysta bardzo dużo mówił, często zalewając rozmówców niekontrolowanym potokiem słów. Czy zatem mamy tu do czynienia jedynie z malarską formą tej nadmiarowej mowy? Czy letryzm Żołnierkiewicza to jedynie efekt kompulsji? Czy te nieczytelne palimpsesty stanowią wyraz odmowy podporządkowania się hermeneutyce; niezgody na to, aby hermeneutyka miała ostatnie słowo? A może to po prostu jedna z form malarskich, jakie historia oddała do dyspozycji artystom?

Żołnierkiewicz nie poprzestał na opisanych obrazach z promieniami, punktami, tekstami. Wśród jego licznych realizacji znajdziemy choćby zdumiewające quasi-monochromatyczne płótna, których wszystkie cztery rogi oznaczone są małym ząbkowanym kształtem przypominającym klin do napinania podobrazia. Te nieco komiksowe obrazy zmuszają oko do wyboru – skoncentrowania się albo na środku, albo na rogach płótna. W zależności od wybranej opcji efekt wizualny zmienia się diametralnie. Warto wspomnieć także o dwóch szarych obrazach, na których przedstawiono małe gwoździe, jakby wbite w kilka miejsc na płótnie. To swoisty mariaż monochromatyzmu z hiperrealizmem – spotkanie mitycznego „ostatniego obrazu w historii malarstwa”, jak chciał Aleksandr Rodczenko, z pospolitym narzędziem z warsztatu.

Żołnierkiewicz bardzo interesował się muzyką. Słuchał jej często i dużo. W szczególności podziwiał Witolda Lutosławskiego – do tego stopnia, że z powodów znanych tylko sobie porównywał go nawet ze Stefanem Gierowskim. To zainteresowanie nie jest bez znaczenia, bo muzyka – przynajmniej ta, którą cenił – jest sztuką interpretacji: partytura sama w sobie nie wystarczy, trzeba ją ożywić wykonaniem. Tak jak Krystian Zimerman proponuje własne odczytanie Ballad Chopina czy Preludiów Debussy’ego, a Antoni Wit – symfonii Mahlera, tak Żołnierkiewicz jako malarz przyjmuje rolę interpretatora, a nie kompozytora. Proponuje własne odczytania rajonizmu, malarstwa pasowego, pointylizmu czy letryzmu. Pozycja, którą przyjmuje jako artysta, współgra z jego filozofią twórczą – interpretator znajduje się bowiem w pozycji znacznie mniej autorytarnej niż kompozytor. Żołnierkiewicza należy zatem postrzegać jako interpretatora „partytur” zaczerpniętych z historii sztuki.

Wiele wskazuje też na to, że sam postrzegał swoje obrazy jako otwarte na interpretację. Jak wynika z relacji osób, które go znały, jego pracownia była wypełniona płótnami, które układał w różnych konfiguracjach. Każde z nich traktował jako element zdolny do wchodzenia w interakcje z innymi. Żadne nie miało ambicji, by być bytem absolutnym w pierwotnym sensie tego słowa, czyli całkowicie oderwanym od otoczenia. Twórczość Żołnierkiewicza jawi się dziś zatem nie tyle jako korpus wymagający filologicznego opracowania, ile raczej jako zbiór obrazów przeznaczonych do interpretacji – do wystawienia w przestrzeni ekspozycyjnej.

KURATOR: Michel Gauthier

×

Małgorzata Mycek, Zuzanna Romańska, Helena Stiasny i Ola Szczodry

Nieważne, jak bardzo bym się starał, mimo homoseksualizmu i queerowości wciąż jestem po prostu białym cispłciowym facetem z Europy. Uprzywilejowanym mieszkańcem patriarchatu i tej części świata, w której mało martwi się o byt. Z tej pozycji, jak inni mi podobni, myślę często o Imperium Rzymskim. Mężczyźni tak robią. Co najmniej od dwóch lat wiemy to na pewno z TikToka i nie tylko. Warto się do tego przyznać.

Od dzieciństwa pewna rzeźba nie daje mi spokoju. Tak, można być dzieckiem zaniepokojonym rzeźbami. Na przykład tymi starożytnymi. Na początku IV wieku naszej ery powstaje Grupa Tetrarchów. Antyczna rzeźba, która jakoś nie pasuje do antyku. Syntetyczne, zunifikowane sylwetki o sztywnych gestach, zamknięte w ciasnej kompozycji wzajemnych uścisków. Czterech władców, którzy zgodnie z reformą Dioklecjana wspólnie rządzili cesarstwem, gdy mozaiki nadal przedstawiały żywot Heraklesa, w świątyniach Westy płonął wieczny ogień, a w teatrach wciąż wystawiano Sofoklesa. Mimo to czwórka zgeometryzowanych postaci, z których każda dzierży miecz, wygląda jak z przyszłości. Z mroków, które, jak uważali nowożytni historycy, nastały po upadku Cesarstwa Zachodniorzymskiego, kiedy to germański wódz Odoaker obalił ostatniego cesarza Romulusa Augustulusa w 476 roku. Jednak to przecież umowna data końca, wybrana z potrzeby usystematyzowania przeszłości. Światy rzadko kończą się nagle i w jednym miejscu.

Zawsze bliższe było mi myślenie, że symbolicznie starożytność zakończyła się trochę później, wraz z zamknięciem Akademii Platońskiej w 529 roku. Albo, gdy porzucić męskocentryczną narrację o wojownikach pokonujących władców lub o władcach przepędzających filozofów, w 415 roku, wraz ze śmiercią Hypatii. Albo jeszcze wcześniej, kiedy to pewien anonim, gdzieś w północnym Egipcie, wyrzeźbił w niewdzięcznym i drogim porfirze Grupę Tetrarchów i przewidział przyszłość.

Tak jak śmierć Hypatii. Często o niej myślę. O tej aleksandryjskiej naukowczyni i filozofce, na której oczach znana jej cywilizacja namacalnie przestawała istnieć. Mimo płonących bibliotek i świątyń wciąż publicznie nauczała, przekazując wiedzę i etykę wypracowywaną przez setki lat. Wśród jej słuchaczy byli zarówno poganie, jak i chrześcijanie. Dwa ścierające się ze sobą porządki połączone wspólnym dziedzictwem. Taki świat miał szansę istnieć. Jednak życie Hypatii padło ofiarą polityczno religijnych walk o władzę. Wykształcona i szanowana, w świecie męskich konfliktów stała się doskonałą radykalną inną. Kozłem ofiarnym, którego zabicie mogło ukonstytuować nowy system. Oskarżono ją o czary. Prosty rachunek. Posiadała wiedzę, była więc wiedźmą. Tej matematyki na pewno nie znała. Publicznie ją poćwiartowano i wyłupiono oczy, te które widziały koniec cywilizacji.

Może dlatego Grupa Tetrarchów, choć uzbrojona, nie wygląda jak reprezentacja siły. Mocno przylegając do siebie i obejmując ramionami, przypomina raczej wspólnotę lęku uformowaną w czerwonym kamieniu. Być może zobaczyli przyszłość. W której po upadku Rzymu najpierw trafili do Konstantynopola, gdzie zmieniono im imiona, a potem po krucjatach, gdy jeden z nich stracił stopę, do Wenecji. Stoją do dziś na placu Świętego Marka, nieludzko pełnym turystów. W miejscu, które kiedyś pochłonie morze. Ta wizja nie daje mi spokoju.

Brak spokoju jest nasz. Jest wasz. Jest Małgorzaty Mycek, Zuzanny Romańskiej, Heleny Stiasny i Aleksandry Szczodry, którzy w swoim malarstwie dokumentują nie tylko kolejną cywilizacyjną „burzę i napór”, ale też trudne do nazwania przekształcenia rzeczywistości. Werbalny język szuka dla nich formy. Udaje się to językowi artystycznych gestów zapisanych alfabetem farby i płótna. Ich tworczość przekracza własną historię i utrwalone symbole, wypełza z ram i rozlewa się poza nie. Jak u Stiasny, u której naga Walkiria galopuje wprost na widza, a Europa ujarzmiła byka. To feministyczne przepisanie mitologii i archetypów pojawia się także u Szczodry, która proponuje nowe, niemęskie czytanie historii o Erosie i Psyche, widząc w niej klucz do kobiecości. Romańska podważa dawne kosmologie, tworząc własną, w której punktem centralnym jest wschód Europy, a głównymi postaciami zamiast herosów są mieszkanki bezimiennego Miasta. U Mycek postaci zrywają z klasycznymi formami, przechodząc w ludzko zwierzęce hybrydy. Gesty czwórki osób artystycznych wspólnie wymykają się klasycznym opisom. Prowadzą ku afektowi, który skłania do odczuwania.

W tym afekcie ostatecznie rozprawiają się z Rozprawami Seneki, a biadolenia Owidiusza wygnanego do Tomi budzą u nich jedynie uśmiech politowania, skoro twórca Metamorfoz aż tak słabo przystosował się do zmiany. W przeciwieństwie do czwórki kamiennych władców z przeszłości, wmurowanych w róg budynku i trwających w napięciu wobec przyszłości, Mycek, Romańska, Stiasny i Szczodry wybierają czynny udział w teraźniejszości. Proklamują własną republikę. Zbudowaną nie z wyobrażeń o białych kolumnach i udrapowanych togach, lecz z ciała i krwi. Z pulsowania tkanek zasilających ich czwórwładzę. Której konstytucja jest apatriarchalna i zapowiada nowy porządek.

I to daje mi spokój.

AUTOR TEKSTU DO WYSTAWY: Kamil Kuitkowski

LABEL Magazine: Niepokój i wspólnota. Wystawa „Rządy czterech” w Borowik Foundation

×

Tam, gdzie Pisa wpada do Narwi, rzeki wciąż zachowują swój naturalny bieg. Wśród łąk, torfowisk i starorzeczy maluje Anna Tymińska. Jej twórczość łączy naturę regionu kurpiowskiego z rytmem codzienności – spacerami, obserwowaniem przyrody i dostrzeganiem subtelności zaklętych w niepozornych formach napotykanych po drodze. Uważność na to, co tajemnicze i fascynujące, a dla wielu niewidoczne, stanowi punkt wyjścia jej malarstwa.

Obrazy Tymińskiej odzwierciedlają momenty, w których widzenie traci wyrazistość, zmysły ulegają przeprogramowaniu, a kontury miękną i rozmywają się. Wrażenie ruchu i rytmu staje się wtedy silniejsze niż sama forma. To moment lekkiego zawieszenia, w którym myśl traci ostrość, spojrzenie błądzi, a świadomość dryfuje między bodźcami. Jej obrazy odtwarzają ten sposób doświadczania rzeczywistości, wytrącony z codziennego porządku. Stąd półsenna aura: chłodne, srebrzysto-zielonkawe barwy i nienaturalne, jakby księżycowe światło. W tej świetlistej poświacie wyłaniają się kobiece postaci o metalicznym, fosforyzującym połysku, których tożsamość i wykonywane czynności również wymykają się oczywistościom. Nie są oddzielone od otoczenia – wpisują się w krajobraz, przenikają z nim i tracą wyraźne granice. Postaci i przestrzeń funkcjonują na równych prawach. W tym ujęciu cielesność nie kontrastuje z naturą, ale potwierdza przynależność do niej.

Kolory obrazów odzwierciedlają fascynację lokalną fauną i florą; są wśród nich także rzeczne małże, których zewnętrzne skorupy łączą ciepłe i zimne odcienie brązów i czerni, kontrastując z wnętrzem o perłowych refleksach. Unio pictorum, czyli skójka malarska, to gatunek znany od wieków w Europie, wykorzystywany przez malarzy jako naczynko do farb. Jej nazwa – „malarska” – nosi w sobie ślad historii: skorupa, która staje się pojemnikiem barw, sama staje się częścią procesu tworzenia obrazu. W rejonach Polski, w rzekach i czystych ciekach wodnych, skójki wciąż występują. Kompozycje jak muszle scalają przeciwieństwa: tego, co chropowate, ziemiste i ciemne, z tym, co skrzy się perłową poświatą i tajemnicą – efektem filtracji i najbardziej intymnego kontaktu z wodą.

W kurpiowskich opowieściach woda jest granicą i bramą. Rzeki, stawy i moczary pojawiają się jako miejsca, w których świat codzienny styka się z nadprzyrodzonym. W zakolach rzek kryją się rusałki i wodnice – duchy wodne, które potrafią uwodzić i wciągać w nurt, ale też obdarzać opieką, jeśli zostaną uszanowane. Wir rzeczny tłumaczono jako dzieło sił porywających w głąb nie tylko ciało, lecz także duszę. Bagna stanowiły przestrzeń niepewności, a każdy krok mógł oznaczać zapadnięcie się w inną rzeczywistość. Zwyczaje i rytuały mieszkańców ujawniają relację pełną respektu wobec żywiołu, który mógł jednocześnie karmić i zagrażać. Kurpiowskie podania, podobnie jak słowiańskie mity, splatają wodę z opowieścią o przejściu: z życia w śmierć, z jawy w sen, ze znanego w to, co ukryte. W tym przechodzeniu zawiera się też sposób, w jaki Tymińska rozumie malarstwo – jako zapis zmiany, a nie trwały ślad.

Ta praktyka jest naznaczona logiką granicy. Bohaterki znajdują się w stanie zawieszenia, w którym świadomość odrywa się od codzienności, jakby same wcielały wodne legendy. W ich spokojnych twarzach pobrzmiewa echo syreniego uroku podszytego niebezpieczeństwem, a w wirach otaczających ciała wyczuwa się archetypiczne zagrożenie i obietnicę przemiany. Widać to również w samej technice: rytm pędzla zmienia się – od kolistych ruchów po szerokie, rozproszone smugi. Ruch nie jest tu efektem ubocznym, lecz osią kompozycji. Faktura gęstnieje, światło przełamuje się na kolejnych warstwach farby. Zmienność plam buduje rytm obrazu – od spokojnych, miękkich przejść po gwałtowne kontrasty. Malowanie staje się zapisem przemiany, nie ilustracją formy. Każda warstwa farby zachowuje ślady poprzednich działań – to zapis pamięci ciała i czasu. Obrazy są wynikiem nakładania, ścierania i powrotów – bardziej przypominają strukturę pamięci niż tradycyjną kompozycję. Ślad gestu staje się dowodem obecności, nie narracją o niej. To malarstwo operuje na styku widzialnego i przeczuwanego, bez prób ich rozdzielania. W jej obrazach spojrzenie nie jest stabilne – ulega przesunięciom, rozproszeniu, zmianie skali. Percepcja staje się elementem kompozycji. Sposób pracy przywraca tempo ręki i oka, dowartościowując gest skupienia na tym, co jest tu i teraz. To gest sprzeciwu wobec pośpiechu i nadmiaru – przywracający uwagę prostym zjawiskom. Malowanie staje się sposobem trwania w doświadczeniu – powolnym, skupionym procesem, który pozwala utrzymać ciągłość i koncentrację; stanem, który jest sam w sobie celem.

Powraca w tych pracach echo dawnych mitów – intuicyjny zwrot ku pierwotnym relacjom ze światem. Artystka odwołuje się do archaicznych figur kobiecości, nawiązując do pradawnych więzi z żywiołami: w jej obrazach postaci współuczestniczą w rytuałach przejścia. To ciała boginek, wiedźm, kapłanek, strażniczek progu, które wytyczają granicę ochronnego kręgu. Linia rysowana na piasku na jednym z obrazów może być odczytywana różnie – jako gest zaznaczania tego, co bliskie, albo próba rozpoznania granic. Rytuał ten powraca w samym procesie malowania – w powolnym, skupionym ruchu, który z czasem tworzy osobisty porządek. To działanie powołuje własny świat, gdzie malarstwo staje się narzędziem czucia i doceniania tego, co bliskie i łatwe do przeoczenia.

KURATOR: Katarzyna Piskorz

×

Wystawa Ewy Czwartos i Karoliny  Żądło to inteligentna gra z historią malarstwa i kultury – gra, która uwidacznia, w jaki sposób dawne przedstawienia postaci kobiet i ich atrybutów konstruowały tradycyjne modele społeczne i w jaki sposób redefinicja samego pojęcia kobiecości oraz roli kobiety w społeczeństwie wpływa na zmianę jej pozycji i znaczenia na obrazie. Klasyczne piękno na płótnach młodych artystek staje się niebezpieczne i pełne zaskakująco współczesnych treści. Dekoracyjność tych obrazów prowokuje do dyskusji  na temat samej kategorii piękna jako narzędzia władzy i sposobu „uświęcania” przemocy.

„Naturalne” to podstępne określenie w odniesieniu do kobiet, zbyt często oznaczało: podporządkowane, rozsądne, milczące, zgodne z wyobrażeniem. Natura miała sankcjonować nierówność, uzasadniać niższość, idealizować stan podległości. Usunięte z historii, pozbawione przeszłości stawały się botanicznymi okazami – być może motyl o nazwie Promienista (imię jednej z Gracji) pojawiający się na nowym płótnie Ewy Czwartos jest subtelnym i ironicznym symbolem tych tradycyjnych kolekcji. Malarskie przedstawienia kobiet także należały do mężczyzn, oni czynili je boginiami albo świętymi – wojowniczki, które od początku twórczości inspirują Karolinę Żądło, nie miały swojego miejsca w kanonie. Demonstracyjne zawłaszczenie twarzy i ciał z płócien dawnych mistrzów, eksperymenty z autoportretem, powrót do klasycznego kobiecego aktu jako tematu dla współczesności, to próba przywrócenia kobiecego podmiotu i wyrafinowany sposób odzyskiwania władzy przez zmianę tradycyjnych wizualnych kodów.

Zdystansowane i urażone kobiety z tych obrazów patrzą w pustkę, która jest przyszłością zanurzoną w trudnym dziedzictwie. To obojętny wzrok nadświadomych buntowniczek. Nie ma w ich oczach entuzjazmu ani zapalczywości, jest spokój – ten spokój, który im narzucano, który, będąc wymogiem, stawał się częścią ich „natury”, czyli tego, co za naturę kobiety uznał patriarchat, co podtrzymywało jego trwanie. Wydają się bacznymi obserwatorkami niewyrażalnego, wszystkiego co ukryte, zakazane, pomijane, co usiłowano odebrać im lub z nich wyplenić. Motywy polnych kwiatów i ziół, którymi Ewa Czwartos i Karolina Żądło przystrajają lub naznaczają swoje postaci, to celna, błyskotliwa uwaga na temat praw przyrody sankcjonujących oparte na nierówności stosunki społeczne. Sporadycznie pozujące do roli Wenus albo Gracji kobiety były w rzeczywistości ziemią, którą uprawiano, grodzono, wykorzystywano i zdobywano. Tak długo lekceważone jako podmiot, właśnie ze swojego uprzedmiotowienia tworzą nową tożsamość. Poczucie sprawczości wzbiera w nieruchomych modelkach, rozrasta się jak chwast, wydobywa się z ciał, ożywa w wężowych splotach włosów. Gracje dają nam sygnał, że bardzo szybko mogą zmienić się w Meduzy. Mitologia pokazuje na wielu drastycznych przykładach, jak przebiega ten proces. Zarzewiem mitycznej eksplozji kobiecej potworności jest na ogół seksualność. Zgwałcone przez jakiegoś boga, zostają na domiar złego przeklęte przez służącą mu boginię, a płynący z poczucia krzywdy gniew zmienia rysy ich twarzy, burzy włosy. Meduzy sączą jad, przerażają, rzucając się do walki o swoje. 

Ewa Czwartos i Karolina Żądło puszczają wodze wyobraźni, analizując symbolikę i potęgę kobiecych włosów. Patriarchalna kultura od zawsze miała z włosami jakiś problem. Porządne kobiety zakrywały głowy, dziewice ścinały warkocze po zamążpójściu. Długie włosy niosły ze sobą niebezpieczeństwo, były tym elementem natury, który trudno poskromić. Na obrazie Ewy Czwartos uwolnione loki zmieniają się w liany – to także symbol – te wijące się, czepne pnącza, rosnąc ku górze, mogą sięgnąć sklepienia lasu, rozgałęziając się, oplątują wszystko, co znajdzie się na ich drodze. Na płótnach Karoliny Żądło żywe włosy Meduzy wiją się wokół nagich kobiecych postaci, podkreślając ich zmysłowość i zarazem zakrywając zdemonizowane strefy erogenne. Według starożytnych Greków, którzy kobiety traktowali na równi z dziećmi i bydłem, wystarczył jeden lok Meduzy, by cała armia cofała się w popłochu. Jej spojrzenie zabijało, a właściwie zmieniało w kamień – to z pozoru obojętne spojrzenie miało więc moc uprzedmiotowiania mężczyzn, niosło zapowiedź kulturowego odwetu. 

Kobiece włosy, nawet schowane pod czepkiem, upięte ciasno, stanowią wyraźne ostrzeżenie. Wydobywają się na wolność, niemal niezauważalnie, cienkimi, niesfornymi kosmykami, co przywodzi na myśl opowieści o kobiecym sprycie – to dzięki niemu panny i mężatki prześlizgiwały się pomiędzy zakazami i nakazami kolejnych epok, także epok w historii sztuki – bez kobiet, nie dla kobiet, choć z kobietami w roli martwych natur. Ewa Czwartos w nowych pracach przywołuje postać Wenus ze słynnego obrazu Lucasa Cranacha, który ukazał ją wraz z Kupidynem trzymającym plaster miodu i żądlonym przez pszczoły – była to wyraźna przestroga przed zmysłową rozkoszą, która nieuchronnie niesie ze sobą cierpienie. Malarka pozbywa się jednak Kupidyna, zamiast tego zwielokrotniając obecność Wenus. Znikają pszczoły, czyli kara za grzechy, a pojawia się motyl: wolność, przemiana, odrodzenie. Multiplikacja kobiecej postaci, co samo w sobie stanowi alegorię siły, jest charakterystyczna także dla prac Karoliny Żądło, która dodatkowo podkreśla ich indywidualność, zwracając uwagę na różnorodność kobiecego doświadczenia.

Feministyczna refleksja, zmieniająca wymowę archetypów i symboli, na pewno łączy obie artystki, które zabierają głos we wspólnej dyskusji, w jednym celu. Czerpiąc z malarskich tradycji, z wielkiego magazynu znaków, atrybutów, postaci i pozycji, starają się o odzyskanie herstorycznej perspektywy. Przepisują dawne narracje, przesuwają znaczenia, tworzą nowe mity i nowe bohaterki. Rozpracowując obrazy kobiet w kulturze, zastanawiają się nad sposobami wizualizacji kulturowego konstruktu kobiecości. Ewa Czwartos, która poza malarstwem zajmuje się animacją, odważnie rekonfiguruje twarze i elementy ciał z obrazów mistrzów, powiela je, rejestruje sekwencje ruchów – przypomina to nagrywanie poklatkowe. Wykorzystanie techniki filmowej w malarstwie wydaje się dowcipnym gestem, który też pewnie mówi coś o tym, jak teraźniejszość zmienia postrzeganie historii. Istotniejsze jest jednak to, że w wyniku, a nawet pomimo tych wszystkich zabiegów, obrazy przyprawiają nas o metafizyczny dreszcz. Współczesne podejście obu artystek to świadoma i ciągle świeża zabawa zasadą decorum. Wszechobecne wstążki, korale czy koronki wnoszą element grozy – jest tu prawdziwa perwersja, są niebezpieczne skojarzenia, jest żart, a co ciekawe, jest też doza smutku, może dlatego, że artystki mówią całkiem serio. Karolina Żądło od początku eksperymentuje z motywem kobiecej zbroi, która czasami bywa przezroczysta, czasami staje się rodzajem biżuterii – subwersja to zawsze skuteczna strategia, gdy chce się pokonać system jego własną bronią. Właśnie w ten sposób „tradycyjne” malarstwo w wydaniu obu malarek staje się nową przestrzenią sztuki zaangażowanej. W przypadku tej sztuki siła komunikatu wyraża się jednak poprzez stare „czyste piękno” i chyba na tym polega jej unikalność. Mamy zupełnie nowe, ponadczasowe obrazy, proszę Państwa.

KURATOR: JOANNA OPAREK

×

W świecie, który karmi się krzykiem, one wybierają milczenie — gęste od znaczeń, gotowe do walki. Obrazy Ewy Czwartos i Karoliny Żądło nie dekorują. Odzyskują. Kobiece ciała przestają być tłem, stają się sprawczymi formami: przetworzonymi, powielonymi, wyćwiczonymi w cierpliwości i gniewie. Zbrojne w perły, welony, gesty i spojrzenia niosą ze sobą pamięć i decyzję. Ich obecność nie potrzebuje hałasu.

W obrazach Ewy Czwartos i Karoliny Żądło kobiety nie muszą mówić głośno, by być usłyszane. Ich obecność wybrzmiewa pełnią fizyczności, emocjonalności gestów i wewnętrznego światła. Są intensywne, niezbywalne i budują nowy, odważny porządek znaczeń. Tytuł wystawy, zaczerpnięty z musicalu „Cabaret” na podstawie powieści Christophera Isherwooda „Pożegnanie z Berlinem”, brzmi jak ironiczne zapewnienie, które od początku podważa własną treść. W tym przypadku słowa „no troubles here” nie opisują rzeczywistości, lecz narzucony przez mężczyzn scenariusz, który uczył kobiety milczenia. Artystki przyjmują go tylko po to, by go unieważnić. Bohaterki obrazów wracają do przestrzeni wizualnej z pełną świadomością i nie zgadzają się na rolę tła. Przypominają postacie znane z dzieł sztuki, ikon, arrasów, ołtarzy, bajek, mitów i seriali, ale nie odtwarzają dawnych ról. Mówią własnym językiem, w którym spojrzenie staje się początkiem przebudzenia, odpowiedzialności, a nie drogą do niewinności.

Każdy detal — splot, drapowanie, przedmiot czy gest — jest wskazówką i nie pełni funkcji jedynie ozdobnej. Tworzą nowy alfabet, w którym estetyka nie służy upiększaniu, lecz precyzyjnemu budowaniu napięcia i znaczenia. Malarstwo Czwartos i Żądło nie operuje hałasem, nie narzuca opowieści wprost. Zamiast tego prowadzi widza przez rytuał uważności, gdzie powtarzalność, multiplikacja, zapożyczenia i subtelność stają się językiem krytyki i oporu. Kobiece ciała przestają być obiektami. Zyskują materialność, podmiotowość i sprawczość. Ich zwarte w szeregach milczenie nie oznacza obojętności ani braku przekazu, lecz przyjęcie innej formy oporu. To gest odzyskiwania obrazu i narracji. Przestrzeń tych prac staje się polem negocjacji między pamięcią a teraźniejszością, między intymnością a społecznym kontekstem. Formalna elegancja nie ukrywa znaczenia — ona je zagęszcza.

Berlin stanowi dla tej wystawy przestrzeń szczególną. Jego historia przekraczania granic, podziałów i prób odbudowy wspólnoty otwiera kolejne pola interpretacji. Twórczość Czwartos i Żądło nie szuka reprezentacji narodowej ani pokoleniowej, by wybrzmieć. Nie wpisuje się w prosty porządek kulturowych przynależności. Ich obrazy skupiają się na losie kobiet w tłumie i stają się zapisem przeżycia, które nie daje się łatwo nazwać. Nie opowiadają przeszłości, lecz konstruują z niej nowe formy obecności. Nic nie jest tutaj dziełem przypadku, a każdy element ma swoją wagę i miejsce. To obrazy, które pozostają w pamięci, bo nie podsuwają gotowych odpowiedzi, lecz nakreślają nową perspektywę i porządek.

W świecie przesyconym podziałami i uproszczeniami sztuka Czwartos i Żądło przypomina, że spojrzenie może stać się pierwszym gestem porozumienia, powrotem do pierwotnej prawdy i sensu istnienia. Nie wchodzi w spór między estetyką a zaangażowaniem, nie poddaje się politycznym klasy kacjom ani formalnym oczekiwaniom. Powstaje na styku wrażliwości i precyzji. Jest piękna, choć nie służy upiększaniu. Obecna, choć nie wygłasza manifestów. Ich malarstwo zatrzymuje swoją kobiecą intensywnością i wzywa do uważności. Przypomina, że sztuka może nie tylko opowiadać o świecie bez wykluczeń, lecz także go kształtować — poprzez gotowość do
bycia razem, choć na różne sposoby.

×

Wystawa dyplomowa Katarzyny Sporn z wrażliwością i odwagą zgłębia złożoność relacji – partnerskich, międzypokoleniowych, a także tych, które tworzymy sami ze sobą. Artystka ukazuje te doświadczenia jako wielowymiarowe i wielobarwne, nie bojąc się mówić zarówno o ich jasnych, jak i ciemnych stronach.

Figura kobieca w twórczości Sporn jest pełna sprzeczności: łagodna i agresywna, matczynie czuła i zwierzęco drapieżna, dojrzała i infantylna, niewinna i frywolna. To właśnie z tej wewnętrznej niezgodności czerpie swoją siłę. Opowieści snute przez artystkę nie są dosłowne. Osobiste doświadczenia filtruje przez język malarski, który oscyluje pomiędzy abstrakcją i figuracją, cielesnością i organicznością, człowieczeństwem i zwierzęcością. Postaci przedstawione na obrazach zdają się przynależeć jednocześnie do świata ludzkiego i fantastycznego. Stanowią swoiste hybrydy, nierzadko będące połączeniem kilku pokoleń oraz istniejących między nimi różnic. Ich gesty, mimika, przyjmowane pozy i wykonywane czynności są niejednoznaczne, ambiwalentne. Pełne wewnętrznych napięć i bijącej z ich głębi nieoczywistej emocjonalności. Pastelowe barwy, miękkie światło i subtelne, rozmyte kontury kontrastują z wyrazami twarzy i przeszywającym spojrzeniem postaci.

Skupienie na fragmencie, nienaturalne powiększenie i daleko idące przybliżenie, a także wprowadzone przez artystkę kompozycyjne zasłonięcia sprawiają, że obrazy jednocześnie kreują atmosferę intymności i wzbudzają pewien niepokój, a nawet poczucie zagrożenia. Ta poetyka czyni malarstwo Sporn tajemniczym. Jej obrazy pozostawiają po sobie wiele pytań i niedopowiedzeń, skłaniając do odkrycia tego, co kryje się pod powierzchnią. W swojej pracy dyplomowej pisze: „Malując czuję, jak bardzo moje ciało i moje emocje są ze sobą splecione. Każda plama koloru to ślad uczucia, wspomnienia, impulsu. Chcę, by widz mógł zanurzyć się w tej miękkości, odetchnąć i przez chwilę poczuć, że siła może być delikatna, a delikatność – pełna życia. To cykl o przemianie, o poszukiwaniu siebie, o odwadze bycia sobą – nawet wtedy, gdy świat oczekuje od nas czegoś zupełnie innego”.

Uzupełnieniem cyklu malarskiego są wykonane techniką tuftingu tkaniny. Temu medium, marginalizowanemu w sztuce wysokiej, Sporn pragnie nadać status narzędzia współczesnej ekspresji artystycznej. Prezentowane na wystawie obiekty umieszczone zostały na kałkanach wykonanych przez ojca artystki – płatnerza. Kontynuowany jest tutaj wątek przemiany i przenikania się pokoleń. Obiekty niegdyś wykorzystywane w walce otulone zostały miękkimi, tkanymi tarczami. Ten subtelny kontrast – obecny również w innych pracach artystki – odwołuje się do motywu wewnętrznych sprzeczności, które istnieją w każdym z nas.

KURATOR: Agata Wawrowska

×

Wystawa „Granice obecności” to spotkanie z dwojgiem artystów, których twórczość wyrasta z doświadczenia nieciągłości. Tania Kandracienka i Eugene Shadko pochodzą z Białorusi, kraju, który dla jednych stał się miejscem utraconym, a dla innych przestrzenią nieustannego napięcia.

Kandracienka została zmuszona do emigracji po 2020 roku, kiedy reżim Łukaszenki nasilił represje wobec środowisk akademickich i artystycznych. Shadko, który od 2023 roku mieszka i pracuje w Warszawie, tworzy obrazy będące świadectwem życia w cieniu politycznej niestabilności i egzystencjalnego rozchwiania. Ich malarstwo stanowi zapis prób odnalezienia siebie w świecie, który stał się nowym miejscem zakorzenienia.

Oboje od lat podejmują próbę zbudowania zbiorowego portretu pamięciowego XXI wieku. Nie chodzi jednak o historię wprost, lecz o wewnętrzne pęknięcia, które zostawia w człowieku utrata ciągłości – osobistej, kulturowej, językowej. Postaci z ich obrazów balansują na granicy obecności i zaniku, są jednocześnie elementem naszej rzeczywistości i wytworem naszej wyobraźni. Kandracienka i Shadko nie rekonstruują świata, ale go rozszczelniają. Ich język malarski, oparty na połączeniu figuracji z abstrakcją i świadomym zaburzeniu wewnątrzobrazowej logiki, poszerza granice codziennego doświadczenia. To świat, w którym porządek czasu i przestrzeni ulega zakłóceniom.

W obrazach Kandracienki dziecięce sylwetki występują w stanach napięcia. Są to figury zawieszone, często bezosobowe, jakby istniały na granicy kształtowania się tożsamości. Ich neutralność nie oznacza pustki, przeciwnie, stają się ekranem, na który projektowany jest lęk, niepewność, marzenia i pytania o możliwość bycia sobą w świecie pod presją. U Shadko postaci zatracają swoje cechy indywidualne poprzez maskowanie, uproszczenie i uniwersalizację. Jego obrazy nie portretują konkretnych osób, lecz stany emocjonalne. Dialog między jednostką a społeczeństwem, między intymnością a przymusem ekspozycji.

Mimo że punktem wyjścia dla tej twórczości jest doświadczenie destabilizacji, nie dominuje w niej ton lamentu. Prace Kandracienki i Shadko operują złożonym językiem malarskim, który nie tyle opowiada o utracie, co mierzy się z jej konsekwencjami. Ich obrazy zawierają napięcie między kruchością a odpornością, nieobecnością a próbą zakotwiczenia się na nowo. Kolor, forma i konstrukcja kompozycji budują strukturę zdolną unieść ciężar pytań o tożsamość, pamięć i przyszłość. W tym sensie malarstwo to zawiera potencjał afirmatywny. Nie jako eskapistyczna wizja, lecz jako świadome poszukiwanie możliwych kierunków trwania w świecie, który nie oferuje stabilnych ram. To próba namysłu nad tym, co może dziś stanowić fundament dla indywidualnej obecności.

KURATOR: MICHAŁ BOROWIK

×

Zafascynowany krasowieniem, w którym woda przez stulecia kształtuje skały, Marcin Kuberna bada, jak ceramika mogłaby reagować na te same procesy. Jak mogłyby powstać nowe faktury, warstwy, wzory, które byłyby wynikiem nie tylko pracy rąk, ale i natury. To projekt cierpliwości i transformacji. Próbuje spojrzeć na ceramikę nie jako na obiekt statyczny, lecz jako formę, która, podobnie jak natura, nieustannie się zmienia. To poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, jak trwałość może spotkać się z przemijalnością, jak stworzyć dzieło, które nigdy nie przestaje się przekształcać.

×

Historia nie jest neutralnym zapisem przeszłości, lecz narzędziem kształtowania teraźniejszości. Władza nie musi narzucać się siłą – wystarczy, że zmienia nasze przyzwyczajenia, aż zapominamy, jak zadawać pytania. Prawda nie znika nagle. Rozprasza się stopniowo, rozmywa w chaosie opinii, staje się jednym z wielu głosów, które brzmią równie przekonująco.

Czy rzeczywistość, którą widzimy, istnieje naprawdę, czy jest jedynie odbiciem naszych lęków i pragnień? Platon pisał o cieniach na ścianie jaskini, o iluzjach, które mylimy z prawdą, bo nie potrafimy spojrzeć na źródło światła. Nietzsche zwiastował kres wielkich narracji, które miały porządkować świat. Baudrillard ostrzegał, że kopia może wyprzeć oryginał, a symulacja stać się jedyną rzeczywistością, jaką znamy. Im więcej informacji, tym mniej sensu. Im większy dostęp do wiedzy, tym trudniej odróżnić fakty od iluzji. Sztuka nie tylko dokumentuje te procesy, ale także odsłania mechanizmy manipulacji i zniekształcenia rzeczywistości.

Jeśli to, co sztuczne, wydaje się bardziej realne niż to, co prawdziwe, jeśli cyfrowy obraz wyprzedza rzeczywistość, jeśli echo zagłusza głos, to gdzie przebiega granica między prawdą a złudzeniem? Iluzja trwa tak długo, jak długo w nią wierzymy. Fatamorgana znika w chwili, gdy spojrzymy na nią świadomie. Może nie chodzi o to, by odnaleźć jedną, ostateczną prawdę, ale o to, by nie przestawać pytać. Może najważniejsze nie jest dotarcie do celu, ale to, by nie zagubić siebie po drodze.

Świat nie jest dany raz na zawsze. Zmienia się niepostrzeżenie, w rytmie naszych przyzwyczajeń i cichej zgody. Rzeczywistość kształtuje to, co widzimy, i to, czego nie dostrzegamy. Czy rozpoznasz moment, w którym zaczyna się fatamorgana?

KURATOR: MICHAŁ BOROWIK

×

Można powiedzieć: wiek jak wiek, znaczny, ale wyobrażalny. Zgoda. Jednak w tej historii na podkreślenie zasługuje coś innego: Andrzej Gieraga nieustannie maluje i wciąż jest w tym malowaniu innowacyjny, poszukujący, otwarty na siebie i na pomysły, które wciąż go nawiedzają i, jak rozumiem, wyganiają z domu do pracowni, by je uwiecznić, ujawnić, zrealizować. Mam przy tym wrażenie, że sam jest tych pomysłów ciekaw, nie zawsze ich pewien, nie zawsze do końca zadowolony. Może to właśnie jest dobre, bo ta odrobina niepewności czy niezadowolenia sprawia, że chce się zmierzyć z kolejnym tematem, następnym malarskim i konstrukcyjnym problemem.

Trzeba bowiem podkreślić, że prace łódzkiego geometrysty są nie tylko namalowane, ale również skonstruowane, a czasem wręcz rzeźbione. Już samo malarskie podłoże, zaprojektowane i starannie wykonane w warsztacie stolarskim, stanowi pierwszą wskazówkę, z czym będziemy mieli do czynienia. Do tego dochodzi jeszcze częsta reliefowość powierzchni jego malarskich konstrukcji i kompozycji. To flirtowanie z trójwymiarowością trwa u Gieragi od lat, niemal od początku jego twórczości, co może być również pochodną jego wykształcenia i faktu, że zaczynał od tworzenia tkanin – był w tej dziedzinie również wielkim perfekcjonistą.

Warto wspomnieć także o kolorach. Te ulegały na przestrzeni lat licznym przemianom. Od początkowej, zdecydowanej monochromatyki, czyli całkowitego unikania koloru i pozostawania przy bieli i czerni, co trwało dość długo, po stopniowe wprowadzanie barw. Kolory, które pojawiły się na przełomie lat 80. i 90. XX wieku, były jakby nieśmiałe, często nieco zbrudzone. Owszem, były to zielenie, róże i błękity, ale z domieszką innych tonów, przez co były nieco zgaszone i dobrze współgrały z szarościami, dominującymi w tamtym okresie. Mocne, czyste barwy pojawiły się na początku lat dwutysięcznych. Żółcie, błękity i róże zaczęły lśnić na gładkich lub reliefowych powierzchniach jego kompozycji.

Natomiast około 2018 roku pojawiła się nowa gama, którą nazwałem „chromatami”. Są to kompozycje o intensywnych barwach, ale często rozbielonych, czyli pastelowych. Rozbielone zielenie, żółcie, róże i fiolety tworzą nową, delikatną aurę kolorystyczną, odmienną od poprzednich dokonań. Malarz wydaje się uwolniony i swobodny w swoich barwnych grach i poszukiwaniach – swoista „smagła swoboda”, jak pisał w swej poetyckiej młodości Marian Pankowski.

Na koniec wypada pogratulować jubilatowi jego swobody i kolorystycznej lekkości, którą posługuje się z taką dezynwolturą i delikatnością zarazem – piękny wiek dla pięknych obrazów.

KURATOR: Bogusław Deptuła

×

Najnowsze obrazy Mężyka wprowadzają nas w głęboki, wewnętrzny świat pełen kontrastów i emocjonalnych odcieni. Gdzie w mrokach kryzysu rodzi się światło odnowy. Krzysztof traktuje swoje malarstwo jako sposób odnajdywania sensu i wewnętrznego spokoju w chaosie. To opowieść o procesie zdrowienia — nie tylko fizycznego, ale także duchowego i emocjonalnego. Jego malarstwo przeplata momenty introspekcji z próbą zdefiniowania siebie na nowo. To świadectwo, że każda droga przez kryzys niesie potencjał odbudowy, a sztuka, będąca echem tej walki, staje się przewodnikiem w podróży ku wewnętrznej równowadze.

Mężyk odważnie bada granice — wyznacza je i przekracza, łącząc intensywność barw z subtelnymi, niemal codziennymi elementami. Tworzy przestrzeń spotkania z samym sobą, prowadząc nas przez emocjonalne zwroty i momenty wytchnienia. W każdym pociągnięciu pędzla stara się nam przekazać materialny ślad własnej egzystencji — pełen żywej energii, mimo trudnych doświadczeń, przez które przeszedł. Jego obrazy pomagają nam zgłębić własne uczucia, odnaleźć siłę w introspekcji i zrozumieniu własnych ograniczeń, a także nadzieję na odzyskanie równowagi po trudnych przeżyciach.

Wystawa Odrodzenie: Sztuka po Przełomie to manifest ludzkiej wytrwałości, odzwierciedlający sztukę pełną siły i wrażliwości, która nawet w najciemniejszych momentach potrafi odnaleźć światło. Jest przypomnieniem, że każda trudność może być punktem zwrotnym, początkiem odnowy i nadziei.

kurator: Michał Borowik

×

Wydarzeniu, zorganizowanemu w ramach współpracy z Towarzystwem Przyjaciół Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz Warsaw Gallery Weekend, 28 września 2024 roku, towarzyszyła wystawa wybranych prac Kateryny Lysovenko, Tani Kandracienki, Veroniki Hapchenko oraz Nikity Kadana, pochodzących z Archiwum Borowik Foundation. W trakcie spotkania na głównej ścianie galerii, przy samym wejściu, powstał napis wykonany przez Nikitę Kadana: STAND WITH UKRAINE — spontaniczny gest, który stał się pamiątką tego spotkania i został na stałe wpisany w przestrzeń galerii jako jej trwały element.

×

Juta potrafi uwieść swym charakterystycznym zapachem i naturalnym kolorem najbardziej opornych na czucie. Ma cienkie, lecz wytrzymałe włókna, które są wspomnieniem gorącego i wilgotnego klimatu. Jakiś czas temu zwróciłem uwagę na jej okazały zwój podpierający ścianę warszawskiej pracowni byłego studenta malarstwa warszawskiej ASP — Grzegorza Pieniaka (ur. 1994). Domagał się ostatecznego gestu artysty. Szorstka faktura potrafi stawić opór siłom palców malarza, a to pozwala osiągnąć idealny naciąg podobrazia. Samo cięcie juty nie wymaga szczególnej finezji, za to plastyczność materiału daje pełną swobodę kształtowania, zaginania i ostatecznego gestu nabijania na drewniany blejtram. Luźny i prześwitujący splot pochłania światło do wewnątrz misternej konstrukcji i daje obietnicę powstania dzieła, nad którym Pieniak pracował w swoich snach od dłuższego czasu. Sen i jawa mają szczególne znaczenie w jego twórczości, bo to w ich granicach dostrzega on dysproporcje związane z tożsamością, rasą, płcią, seksualnością, światową kondycją psychiczną, czułością czy wolnością i próbuje nadać im nowe znaczenia.

Wcieranie pędzlem farby olejnej w naturalną tkaninę wymaga dużej uważności, bo jej sploty potrafią przesuwać pigmenty w rozbieżnych kierunkach, co związane jest z biologiczną pamięcią chłonięcia cieczy. W efekcie na obrazach Pieniaka powstaje złudzenie optyczne, które jak ziarno w starej fotografii daje poczucie ulotności chwili. Stałym elementem powstających w cyklu obrazów jest przeszywająca czułość i tkanina, która wyznacza granice kształtów ludzkich sylwetek. Rzęsiste wzory żakardów, ozdobne fałdy wykrochmalonej pościeli, miękkość weluru potrafią odciągnąć uwagę od ciał, ich niedoskonałości, pragnień bliskości i miłości, która objawia się w momencie naszej gotowości do akceptacji.

W twórczości Pieniaka czułość jest skrywana pod osłoną nocy, pośród ścian, ram łóżek, luster, tkanin, kwiatów, w obawie przed brakiem akceptacji i odrzuceniem. Bez względu na to, gdzie się rozgrywają poszczególne sceny, można gdzieś głęboko, w środku dostrzec drugiego człowieka, któremu towarzyszy poczucie bycia obcym, samotnym, ale też potrzeba zrozumienia oraz ciszy we wszechobecnym chaosie. Cisza okazuje się najbardziej indywidualnym doświadczeniem, trudno się nim dzielić. Pieniak potrafi ją skupić w intymnych portretach i dowodzi tym, że to „aura” człowieka wywołuje emocje i jest właściwym punktem wyjścia do dostrzeżenia prawdy.

kurator: Michał Borowik

×

Wąż wyczuł mnie swym rozdwojonym językiem. Do ucha wysyczał mi śpiewnie opowieść zarazem piękną i dająca nadzieję, jak smutną i ku przestrodze. Z pozbawianą serca i mózgu meduzą łączy nas więcej niż mogłabym kiedykolwiek przypuszczać. Też w większości składamy się z wody. Przez dziewięć miesięcy dryfowałam w wodach. Ciepłych, tłumiących dźwięki i oddzielających mnie od suchego lądu. Żywiłam się płynącym z piersi mlekiem. Nie raz zlizywałam cieknące łzawe strużki. Niesiona księżycowymi okrążeniami regularnie sączy się ze mnie krew. Krwawienie to poprzedzają eksplozje seksualności, a ciało wilgotnieje.

Słuchając, czerpałam ze studni wodę, aby ugasić pragnienie. Woda, wymykająca się z ułożonych w czarkę dłoni, pamiętała dinozaury, sączyły ją tropikalne lasy. Skroplona jako chmura wędrowała między kontynentami i zraszała uprawne pola, wspominała pławiące się w niej ryby i ptaki oraz ciała słowiańskich rusałek i antycznych nimf. To, co dotąd wydawało nam się odległe albo było niedostępne, stało się bliskie. Najbanalniejsza i najcudowniejsza z substancji spływać ma życiem. Niektórzy twierdzą, że powierzchnię Marsa znamy lepiej niż głębiny oceanów. Może dlatego używamy sformułowania „wody niczyje”. A są nasze, wspólne, trans-narodowe i trans-cielesne.

Do wystawy „Opowieść z dna studni” zaproszone zostały artystki (Alicja Biała, Dobrawa Borkała, Justyna Górowska, Natalia Kopytko projekt Revolution oraz Agnieszka Szostek), które w swojej praktyce opowiadają o wodnych bytach. Narracje swoje snują z czułością i z respektem.

Wystawa odbywa się w wyjątkowej przestrzeni Domu Avenariusów, siedziby Borowik Foundation, ulokowanej w sercu warszawskiej Saskiej Kępy. Obszar ten należał do starorzecza Wisły i aż do XVII wieku był niezamieszkany i traktowany jako rezerwuar surowców do produkcji przedmiotów użytkowych, czy materiałów do budowy wałów.

Artyści: Alicja Biała, Art Project Revolution, Dobrawa Borkała, Justyna Górowska, Natalia Kopytko, Agnieszka Szostek

kuratorka: Katarzyna Piskorz

organizacja: Art Project Revolution

×

Minęła dekada od pierwszej wystawy kolekcji w miejskiej galerii BWA w Zamościu. Wówczas moje zasadnicze pytanie dotyczyło korzeni, pochodzenia, przodków, ale także kultury i tradycji, wobec których musiałem się odnaleźć. Starałem się nawiązać do szerokopojętej tożsamości, w tym roli kolekcjonera, istniejących narracji, historycznych wyrw i ich wieloznaczności. Rozmyte losy, zaginione dziedzictwo, przemyt, rytuały, niepewność historii mówionej, próby monumentalizacji — całość osadzona we wschodnim krajobrazie z dzieciństwa pomiędzy Zamościem a Kuźnicą Białostocką. Swoje myśli próbowałem zrozumieć i względnie ułożyć poprzez sztukę. Jednak praca nad pamięcią stała się jeszcze bardziej kłopotliwa i złożona wobec nowej rzeczywistości i mnożących się pytań o przyszłość.

Miejscem obecnej ekspozycji jest dom rodziny Avenariusów, który swoją historią i zachowanym układem przestrzennym wyznacza tytułową drogę Słońca od wschodu do zachodu. Kim byli klienci architekta Stanisława Barylskiego w roku 1936-tym i pierwsi właściciele domu przy ul. Katowickiej 7 w Warszawie? Jerzy Kasprzycki w artykule „Skrajny funkcjonalizm” dla Życia Warszawy, pisał: „Rodzina Avenariusów szczyciła się nazwiskiem związanym z wielkimi postaciami nauki światowej. Rozgałęziona w wielu krajach od wschodu do zachodu. Oto wybitny fizyk Michaił Avenarius, profesor uniwersytetu w Kijowie. Oto głośny w swojej epoce filozof niemiecki, Richard Avenarius”. Po wojnie w domu mieściło się Biuro Odbudowy Stolicy, następnie jego właścicielem został architekt, Lech Niemojewski. W bezpośrednim sąsiedztwie znajduje się dom projektu Bohdana Lacherta i Józefa Szanajcy, w którym swoją pracownię do 2012 roku miał malarz, Jacek Sempoliński.

Planując wystawę podążałem w kierunku przeciwnym niż ruch Słońca, niejako zawracając jego bieg. Kierowałem się na wschód, uosabiający moje miejsce rodzinne, gdzie wszystko się zaczęło. Jest to droga wiodąca szlakiem poznania, docierania do wszelkich źródeł i sensu istnienia. Kontekst momentu powstania wystawy może skłaniać do formułowania interpretacji związanych z geopolitycznym znaczeniem Wschodu i Zachodu. Jednak osadzam ją na zdecydowanie głębszym poziomie, nie nadając jej doraźnie politycznej wymowy. Chcę opowiedzieć historię utkaną z ludzkich myśli, które determinują zbiorowe emocje, w taki sposób, żeby nie stracić z oczu losu pojedynczego człowieka. Wykorzystane w ekspozycji stalowe podpory budowlane odnoszą się symbolicznie do pierwotnych założeń — kolekcji w budowie, jak również nawiązują do nieustannych prób przeciwstawiania się siłom grawitacji — sztuka, aby przetrwać musi mieć schronienie.

1. PATRZENIE DO KOŃCA

Wstępem do wystawy jest fotografia Mateusza Sadowskiego, zatytułowana Patrzenie do końca, która zachęca nas do przekroczenia granic percepcji, sięgnięcia wzorkiem poza horyzont tego, co jest nam pokazywane. Prawda jest taka, że za sprawą nowych technologii jesteśmy bardziej na czasie, wszechwidzący, ale paradoksalnie nasze pole widzenia mocno się zawęziło i spolaryzowało. Obok umieściłem naczynie Moon Jar nr 80 Marcina Kuberny, wykonane tradycyjną, ręczną techniką zwijania wałków gliny, które jest gotowe na wypełnienie treścią.

2. NAZAJUTRZ

Za chwilę wzejdzie słońce, na horyzoncie nowy dzień. Wyobrażam sobie wiosenny poranek w budzącym się do życia Krakowie w roku 1955-tym, gdzie Janina Kraupe tworzy pierwsze wizualne notatki ze swoich snów. Zupełnie intuicyjnie, niczym automat, wykonuje 18-cie linearnych, symbolicznych i ponumerowanych rysunków, które przedstawiają wyobrażenia tajemnic praenergii, praformy i koegzystencji. Bogata w symbole seria obrazów Transmutacje z 1984 roku układa się w ezoteryczną historię procesu przemiany ducha w materię, powstawania życia z wyraźnie zaznaczoną dwoistością: górą i dołem, świetlistą bielą i nieskończoną ciemnością, które artystka zawiesiła w przestrzeni pełnej barwnych i dynamicznych przekształceń. Jej twórczość daje wytchnienie, a także nabiera nowego znaczenia w czasach silnych napięć i fundamentalnych przemian. Obrazom towarzyszy rzeźba Gizeli Mickiewicz, która do złudzenia przypomina głowę i ramiona wykłute w monolicie. Każdy z jej dwóch elementów można swobodnie obracać, kadrować otaczającą przestrzeń przez wydrążone otwory i ustanawiać nowe porządki. Obiekt przypomina, że rzeczywistość jest plastyczna, podlega ciągłym przemianom i lepiej się nie przyzwyczajać, bo wystarczy jeden ruch, zmiana oświetlenia i proces uwalniania skojarzeń rozpocznie się od nowa.

3. CENTRUM ZDARZEŃ

Karolina Jabłońska podejmuje z nami bezpośrednią grę. Obiektem przedstawienia jest kobieta – jej alter ego – która, kierując swój wytężony wzrok w naszą stronę, jednocześnie nas kontroluje. Multiplikacja detali i wrażeń nie pozwala nam na zajęcie wygodnej pozycji. Co więcej, wciąga nas w bezpośrednie doświadczenie danej sytuacji, gotowania i grillowania. Jej twórczość przeciwstawia się tradycyjnym obrazom kobiet stworzonym przez mężczyzn. Artystka kwestionuje bierne, wyidealizowane wizerunki, przejmuje inicjatywę i jest w tym bardzo sprawcza. Obok Dominika Kowynia obrazem Córka porusza historię toksycznej relacji z matką, gdzie dłoń usilnie stara się wpłynąć na kształt postaci, podporządkować ją i połączyć z potłuczoną skorupką jajka symbolizującego gniazdo rodzinne. Gest ucisku i jednoczesnego odcięcia się od przeszłości jest manifestacją otwarcia nowego rozdziału. Dzieło Lery Dubitskiej jest niczym terrarium z własnym harmonijnym ekosystemem, do którego mamy bezpośredni wgląd. Chociaż podszyte złożonymi stanami emocjonalnymi, to wyzwala głównie pozytywne odczucia, daje nadzieję. Jej fantastyczny świat relacji fauny i flory pozwala bardziej refleksyjnie odnajdywać się w strukturach codziennego (nie)porządku.

4. NOWA RZECZYWISTOŚĆ

Jest zmierzch — Ziemię oświetla światło słoneczne rozproszone w atmosferze. Ala Savashevich i Nikita Kadan tworzą chcąc zwrócić uwagę świata na swoje kraje, ochronić ich ponownie niszczone dziedzictwo. Pragną uczynić je ważnym punktem odniesienia dla dzisiejszych debat o przyszłości nie tylko Białorusi i Ukrainy, ale też Europy i reszty świata. Kadan doszukuje się prawdy i przypomina, że historia nierozerwalnie związana jest z pamięcią i zapominaniem zarówno z perspektywy jednostki, jak i całych społeczności. Ujęte w ciasnym kadrze pomniki pokazują kruchą równowagę między życiem a przetrwaniem. Zniszczony w ramach dekomunizacji pomnik żołnierza radzieckiego z charakterystycznym hełmem i ocalały pomnik partyzanta z wymownym spojrzeniem w przyszłość. Elementem konceptualnym łączącym oba obrazy są mniejsze, centralnie „wklejone” przez Nikitę – symbolizujące potencjał minionych możliwości – portrety Picassa i Chlebnikowa, które w 1922 roku wykonał Boris Kosarev z Charkowa. Dominującym motywem w tej części wystawy jest głowa wypełniona ludzkimi myślami, które determinują zbiorowe emocje. Wanda Czełkowska w eksponowanym rysunku z 1968 roku przypomina nam, że głowa jest najważniejszą częścią ciała i to ona nami rządzi od początku. Natomiast Agata Słowak w centrum swojego obrazu umieściła rozdzieraną głowę pomiędzy niedźwiadka polarnego a liska. Jej ciało odzwierciedla sytuację uwikłania w płeć, tożsamość, seksualność – rozpięte pomiędzy rzeczywistością realną a światem narzuconych znaczeń. W części centralnej wystawy wyeksponowany został obraz Tomasza Kręcickiego z termometrem rtęciowym wskazującym upragnioną temperaturę ciała 36,6°C.

kurator: Michał Borowik

×